من "تاء الخجل" إلى " اكتشاف الشهوة" قراءة سيميائية لعلامات و صيغ النسوية عند فضيلة الفاروق

          

          من  "تاء الخجل" إلى " اكتشاف الشهوة"

        قراءة سيميائية لعلامات و صيغ النسوية عند فضيلة الفاروق

د. رياض بن يوسف*

تمهيد:

عرفت الحركة النسوية  Féminismeبدايتها في انجلترا خلال القرن 18 و هي تهدف إلى تحقيق المساواة بين الجنسين من خلال حصول المرأة على حقوقها كالحق في الانتخاب و التعليم و العمل..الخ.

و قد عرفت الحركة النسوية موجتين الموجة الأولى في أواخر القرن التاسع عشر و أوائل القرن العشرين ، و الموجة الثانية في نهاية الستينيات و قد وقفت وراءها حركات بارزة في أوروبا و أمريكا  ( حركة الحقوق المدنية في أمريكا ، و حركة العمال في انجلترا ، و انتفاضة ماي 68 في فرنسا ). 1

 أما مصطلح المناضلة النسوية أو المناضل النسوي Féministe فيعني ببساطة " الشخص الواعي باضطهاد المرأة، و الذي يرغب في القضاء عليه" 2

    و الأدب- خاصة السردي منه- كان و لا يزال وعاء للتجربة النسوية الحديثة غربا وشرقا ، مغربا و مشرقا. و قد كانت الرواية بصفة أخص هي النوع السردي الذي استهوى المرأة الكاتبة فأوشكت الرواية أن تصبح نوعا أدبيا مؤنثا، و هذا ما لاحظه الناقد فريتز نيس Fritz Nies حيث أن  الرواية حسبه  تعد – نسبيا – نوعا نسائيا . و البرهان على ذلك مستمد إما من العدد الكبير للروائيات ، أوالعدد الكبير للقارئات ، أو من أصالة و قيمة الروايات التي كتبتها النساء 3

    لكننا نتساءل : ما الحاجة إلى سرد نسوي؟ و لماذا لا نتحدث عن سرد ذكوري أو رجالي طالما كنا نستند إلى الجنس في مثل هذا التوصيف ؟! يجيب الناقد أندريه بوران André Bourin على مثل هذا التساؤل المشروع بأن ما يبرر استعمال مصطلح الرواية النسوية هو خصوصية حالة الكاتبة التي عانت كثيرا من التهميش و الحرمان  من حقوقها و من الاعتراف بها ..حتى أن الأكاديمية الفرنسية لم تقبل بعضوية المرأة إلا في سنة 1980 حين استقبلت الأديبة مارغريت يورسنار   4

   لقد كان السرد النسوي موقفا أخلاقيا و فكريا قبل أن يكون موقفا جماليا ، فموضوعته المركزية هي المرأة بوصفها كائنا مهمشا ، مضطهدا ، محتقرا و مسلوب الحقوق. إن المرأة هي المرجعية الأساس لمثل هذا الأدب ، و هذا ما يبرر استخدام مصطلح السرد النسوي : أي الإلحاح على موضوع واحد عند أغلب الساردات . و قد لاحظت كل من" ساندرا جلبرت" و "سوزان جوبار" في دراستهما الصادرة سنة 1979 عن " الكاتبات في القرن العشرين" أن الخيط الجامع بين الكتابات النسوية هو البحث عن ذات متحررة و مستقلة 5

   إن الأدب النسوي هو أدب ملتزم بمرجعياته الخاصة و على رأسها قضايا المرأة و لا يمكن تصوره بمعزل عن هذه القضايا بحجة الإخلاص للفن في حد ذاته . إنه أدب وظيفي يسعى إلى تعرية البنى الاجتماعية التقليدية وهدمها نشدانا لبنى مغايرة تقوم على أنقاض البنية الذكورية- الأبوية المهيمنة. وفي هذا السياق يفهم موقف النقد النسائي الذي " رفض اللامرجعية المتطرفة لأن هذا النقد حين يحلل النصوص الأدبية فإنه ينشد الحديث عن الحياة و تغيير ظروف المرأة " 6  و لكن كيف السبيل إلى خلخلة البنية المجتمعية التقليدية المتماسكة ؟ ألا تكتب المرأة بوصفها عنصرا طارئا على اللغة ، و لما تزل تمثل الأقلية بكل ما في مفهوم (الأقلية) من عقد  كما يقول الناقد عبد الله الغذامي ؟ 7 أليست المرأة سجينة اللغة الذكورية ، و ضحية لنمط متوارث من السمطقة  أو التنميط السيميائي الذي يسكن البنية العميقة للغة ؟

 إن العلامات التي تومئ إلى المرأة تختزلها في أبعاد أيقونية محضة ، فهي الصورة الملساء التي لا يُستشرف لها باطن ما. وهي جسد خالص ، دال بلا مدلول ، علامة أيقونية صماء تحاكي ذاتها .

    إن هذا التنميط هو الذي استفز المرأة الكاتبة كالروائية بونوات غرو Benoîte Groult التي كانت تعلن في رواياتها تمردها على الحضارة البورجوازية التي يحكمها نسيج من الكلمات و الصور يندرج في سياق معاد و محقر للمرأة "misogyne "  " 8  و هذه الإدانة للغة كثيرا ما تتكرر في النقد النسوي الذي يجزم بأن الدلالات اللغوية  " تم بناؤها اجتماعيا و أنها في أغلب الحالات تعكس مفاهيم المجموعة المهيمنة (أي الرجال) ففي الثنائية اللغوية غير متزوجة/ عانس vieille fille ، مثلا ، نجد أنفسنا إزاء تشويه دلالي يمتهن المرأة " 9 .

 هذا الوضع الخاص للغة أي ذكوريتها هو الذي جعل رهان الأدب النسوي الأول هو خلخلتها و تقويضها بغية امتلاكها و إعادة "سمطقتها" بحيث تحتل العلامات الأنثوية فيها المركز، أو تعود إلى أصلها فقد كانت اللغة – كما يزعم الغذامي - في الأصل أنثى ، وضاعت هذه الأنوثة بعد احتلال الرجل لعالم اللغة 10 .

  لكن تقويض اللغة الذكورية يبدو مهمة عسيرة لتجذرها – منذ قرون بعيدة – في أعماق الوعي الإنساني ، أو حتى في أعماق اللاوعي إذا ما سايرنا " فرويد " و نظريته في تكون جنس الأنثى حيث تتلخص نظريته في أن الأنثى تعاني من عقدة الخصاء أي من فقدان عضو الذكر، و هي النظرية التي حاولت نقضها تلميذته " كارين هورني " التي نظرت إلى الاختلاف الجسدي بين الرجل و المرأة من زاوية اختلاف الوظيفة البيولوجية التناسلية لكل من الذكر و الأنثى ، فالمرأة هي التي تلد الرجل و هذه القدرة على الإنجاب التي تمتلكها المرأة دون الرجل قد لعبت دورا مهما في أن يحسد الرجل المرأة منذ القدم لا أن تحسد المرأة الرجل بسبب امتلاكه عضو الذكورة 11 . و لكن إذا سلمنا جدلا بأن الحسد متبادل بين المرأة و الرجل فلا يمكننا التسليم بأن المرأة قد أخضعت اللغة لرؤيتها الخاصة بحيث تستبعد البصمات الرجالية منها.و هذا ما يبرر حالة الارتباك التي لا ما زالت تعانيها المرأة أمام اللغة . إن القلم ، حسب الغذامي ، لما يزل رجلا ، مما يجعل النموذج الذكوري هو المثال القائم 12 .

   إذن ، ما زال الدرب إلى تأنيث اللغة طويلا ، أو كما تقول "المناضلة النسوية " فرانسواز كولين Françoise Collin " يبدو لي أن النساء ما زلن بعد في انتظار ذواتهن" 13  

 

فضيلة الفاروق و تأنيث اللغة :

      نتساءل بدءا :أين موقع" فضيلة الفاروق" من الحركة النسوية ؟

 إنها ترفض مصطلحات الكتابة النسوية و الأنثوية  و كتابة المرأة  و لكنها تقول " ...و مع هذا أحب أن أصنف ,,نسوية,, لأن في هذا المصطلح ما يكفي لاستفزاز ثيران الأدب و المتأدبين و المتشاعرين و غيرهم.... "14. فالسؤال المحوري حسبها ، و الذي يمثل نقطة البداية في استنطاق المسكوت عنه هو: هل الكتابة فعل ذكوري أم أنثوي؟ و نلمح طيف الإجابة في قولها : " المرأة تعيد تكرار مسار شهرزاد التي دخلت حربا بأسلحتها السلمية لتواجه دموية شهريار و ظلمه ، و عنفه ، و فجوره ، و شهوته للدماء.........نفسه مسار شهرزاد: الحكمة و التعقل و اللغة لتأديب هذا الرجل الظالم المتمادي في ظلمه للمرأة "15. من الواضح هنا أن فضيلة الفاروق تتبنى خطابا مضادا لخطاب الرجل Contre-Discours و هذه هي ميزة الأدب النسائي بوصفه الخطاب النسائي بامتياز كما أثبتت ذلك عدة دراسات نقدية 16 . و يتكرس وضوح هذا الموقف الصدامي من الرجل ، مرارا، فيما تفضي به الروائية فضيلة الفاروق كاعترافها " أن لكل كاتب هاجسا و هاجسي هو واقع المرأة و نظام الحياة القائم على ثنائية المرأة و الرجل " 17 يمكننا الجزم إذن بأن فضيلة الفاروق تنتمي إلى تيار الحركة النسوية سواء أأقرت بذلك صراحة أم اكتفت بالتلميح.

   و يتجلى انتماؤها ، في سياق كتابتها السردية ، من خلال الحضور اللافت للمكونات الثلاثة التي تصوغ هوية السرد النسوي ، و هذه المكونات حسب "عبد الله إبراهيم" هي: " نقد الثقافة الأبوية الذكورية ،  و اقتراح رؤية أنثوية للعالم ، ثم الاحتفاء بالجسد الأنثوي" 18 فالمرجعية القابعة خلف التمثيلات السردية النسوية هي حال المرأة العربية، و مشكلاتها الاجتماعية و الجسدية19

علامات النسوية في أدب فضيلة الفاروق:

   أول علامة تجابه المتلقي للنص السردي هي العنوان بوصفه عتبة النص ، و هنا يستوقفنا مركبان إضافيان أي علامتان متضامنتان في كل من روايتيها "تاء الخجل" و " اكتشاف الشهوة" ، و ما نلاحظه على هامش هاتين الروايتين أن روايتيها الأخريين "مزاج مراهقة"  و " أقاليم الخوف" تتكرر فيهما هذه السمة أي المركب الإضافي.و ذلك يدفعنا إلى التساؤل: ما هي العلاقة بين طرفي التركيب أي المضاف و المضاف إليه ؟ بين التاء و الخجل، و بين الاكتشاف و الشهوة؟

    تحيل التاء بوصفها مؤنثة على عالم الانغلاق و السجن ، إنها مشاكلة أيقونية بين علامة الأنوثة كما تتبدى في رسم الحرف (التاء المربوطة) و بين واقع الأنثى المحكوم بالتقييد و السجن و الحجب.بينما تستبطن علامة الخجل بوصفها مؤشرا دلالة مجاورة هي الخطيئة، فالأنوثة خطيئة تقتضي الخجل و الانعزال.

أما علامة " اكتشاف " فتنطوي على دلالة الغموض و المجهول ، إنها علامة إشارية لا تكتفي بذاتها بل تضعنا على عتبة الانتظار، و حين تسند إلى " الشهوة" فإن المركب الإضافي يغدو هنا إحالة حصرية على عالم الأنثى وحده . فالشهوة بالنسبة للذكر ليست اكتشافا ، إنها حالة أولى ، عفوية ، مباشرة . أما بالنسبة للأنثى فهي حالة ثانية ، كشف ، و استنطاق للمجهول.إنها لغة أخرى أشبه برمز ينبغي استنطاقه و تفكيكه ، لغة تختلف عن لغة الرجل المباشرة و السطحية ، فالجسد الأنثوي لغة أجنبية ينبغي على الرجل أن يتعلمها كأية لغة!

هكذا يغدو كل من المركبين الإضافيين "تاء الخجل" و " اكتشاف الشهوة" علامة حصرية من علامات النسوية و عتبة نلج منها إلى بواطن النص.

  هامشية الرجل:

   تُبأر شخصية الرجل في روايتي "تاء الخجل" و "اكتشاف الشهوة " تبئيرا خارجيا متطرفا، فمود أو "مولود" زوج البطلة الساردة "باني" تختزل أدواره العاملية في دور وحيد هو الفعل الجنسي المحض ، و هو الدور الذي يتجلى في مضاجعته لعروسه "باني" عنوة في المطبخ 1، و ممارسته العادة السرية أمام التلفاز بعد رفضها الانصياع لرغبته  2، و محاولته مضاجعة زوجته في نهار رمضان 3، و خياناته المتكررة لها مع عشيقات أوروبيات 4.و باستثناء هذا الدور العاملي الظاهري لا نعرف شيئا عن " مود" . حتى " إيس" العشيق البديل الذي عرفتها عليه " ماري " جارتها اللبنانية يتم تبئيره خارجيا بحيث يظل مستغلقا و مستعصيا على أي استبطان لدخيلته.إنه مجرد جسد مغر يتم تشكيله أيقونيا في النص من خلال الإحالة على علامات الرجولة الظاهرية فيه :لمسة يده ، نظرة عينيه اللامبالية ، شكل جسده المثير، لحيته المرسومة بدقة، 5 صلعته الجذابة و سمرته التي لها ألف معنى 6 ، شفتاه الطريتان ، شعر شاربيه و لحيته، 7  رائحته 8و تبلغ قمة اختزال : "إيس" في قولها " أصبحت امرأة مهووسة بشفاه و لحية رجل " 9  و هكذا نلاحظ في بنية النص العميقة تشكيلا إيقونيا للجسد الذكوري يتكئ على الحاسة الأنثوية فمقابل الشعر والأهداب و الساقين و الشفاه الأنثوية ..الخ  بوصفها أيقونات متوارثة في المخيال الذكوري للجسد المؤنث تبرز هنا علامات اللحية و الصلعة و الشاربين و الرائحة و غيرها بوصفها أيقونات للجسد الرجالي.. لقد انقلب التقليد العريق هنا و تأنثت اللغة، فبعد أن كانت المرأة موضوعا للكتابة الذكورية، أصبح الكاتب – كما يقول الغذامي- مكتوبا و سيد اللغة مجرد مجاز لغوي في خطاب مؤنث 10

    و " إيس" ليس في المحصلة إلا " مودًا" آخر، فاعلا جنسيا خالصا، فهو "نسونجي" كبير، متزوج و يخون زوجته كل يوم، ولا تعني له النساء أكثر من متعة في الفراش كما تخبرها بذلك صديقتها "ماري" 11 أما روحه و أفكاره و شواغله فمبهمة. يظهر ذلك حين تقتحم البطلة عليه مكتبه ، و حين يشرعان في اجتراح الفاحشة يرن الهاتف ، فيترك مكتبه على عجل بدون أي اعتذار12 و يظهر ذلك خلال اللقاء الذي جمعه ب"باني" في مقهى "لاكوبول" في شارع مونبارناس ، و كانت تتحدث بتدفق فيما يكتفي هو بالاستماع و الابتسام و الصمت و الأجوبة المقتضبة.مما دفع "باني" إلى المغادرة قبل أن يبتلعها الصمت 13

  إن الفعل الجنسي هنا يغدو شكلا من أشكال القمع، فالبطلة "باني" إذ تتوهم أنها تتحرر من زوجها في أحضان "إيس" لا تدرك إلا متأخرة أنها في متاهة تعيدها دائما إلى نقطة البدء. تقول لوس إيريغاري  Luce Irigary: " رغم جهود النساء في التحرر فإنهن لا يلبثن أن يسقطن من جديد في دوامة احتكار القيم القضيبية و الأبوية من طرف الرجل لأن الذي ما زال ينقصهن، ما زال ينقصنا، هو تأكيد و تحديد قيم خاصة بنا". 14  

     هذه القيم الأبوية تتجسد عبر النص من خلال فاعلين في المشهد السردي هما الوالد الشرطي 15 و الشقيق إلياس الذي يتدرب بانتظام على الملاكمة 16 و لا شك أن كلا من العلامتين اللتين تسمان الوالد و الشقيق تحيلان على السلطة القمعية التي ترزح تحتها البطلة الساردة  وقد اعترفت بخوفها قائلة " من جهة كنت أخاف من والدي ، و من جهة أخرى من أخي إلياس " 17، و يظهر تواطؤ الوالد و الشقيق حين رآها هذا الأخير مع عصابة "أبناء الرحبة" فأضرم النار في سريرها وافتخر الوالد بما حدث علنا 18.

   

     و يلفت انتباهنا هنا استثمار الساردة لمحور الاستبدال ، إذ أنها تختار عن وعي أو لا وعي  علامة "الوالد" التي تحيل ، حصريا ، على الصلة البيولوجية بينها و بينه ، و لا تكاد تستعمل علامة "الأب" إلا مرتين أو ثلاثا 19.  أما عمها محي الدين الذي تنجذب إلى فنه و آلاته الموسيقية و تتعلم على يديه العزف على الكمنجة و نوبات المالوف الست و العشرين 20فيمثل استثناء على أكثر من صعيد فقد تزوج من " محبوبة" العاهرة السابقة التي كانت تعمل في الماخور21. منزاحا بذلك عن القيم الذكورية السائدة و المفاهيم المتوراثة عن الرجولة و الشرف.إنه بمثابة الأب الحقيقي ل"باني" و لهذا تقول بعد اغتياله على يد الإرهابيين " محبوبة ترمَّلتْ ، و أنا تيتمتُ " 22.هذا العم يعاد بعثه في شخص "توفيق بسطانجي" قريبها و جارها في باريس ، و الوحيد الذي يفهمها و يعزيها عن خيباتها السابقة فتتورط معه في علاقة عاطفية سرعان ما تتطور إلى علاقة جسدية 23

    أما في رواية "تاء الخجل" فإن الحبيب السابق " نصر الدين ابن مسعودة " هو الفاعل المذكر الوحيد الذي يبأر تبئيرا داخليا عميقا و يسكن كل مفاصل النص . فهو مثل العم " محي الدين" في " اكتشاف الشهوة" منزاح عن قيم الذكورة . و لهذا تسائله البطلة الساردة " خالدة" في مفتتح النص :" لماذا اختلفت عن كل الرجال؟ ألأنك ابن امرأة على رأي أهل الحي؟ أم لأنك اختلفت من أجلي؟ " 24. لكن البطلة تنفصل عن هذا الحبيب لأنه طيب القلب إلى درجة لا تحتمل 25

     إن ما يلفتنا هنا بقوة هو انعكاس الأدوار العاملية و تحوير البنية العميقة للغة السردية ، فالأنثى أصبحت فاعلة ، مبادرة ، تقطع العلاقة بالرجل الذي أصبح مرتهنا لإرادتها و مزاجها. و هكذا استحالت الثنائية الضدية " رجل/امرأة" إلى " امرأة/رجل" . فكأن المؤلفة فضيلة الفاروق ، في خيارها هذا، تتكئ على إحدى فرضيات الحركة النسوية " التي تذهب إلى أن الحب هو من بين أمور أخرى نواة مؤسسة لاضطهاد المرأة " 26 فتستبعد بوعي أو لا وعي كل احتمال لنشوء علاقة عاطفية مستمرة و مستقرة بين البطلة الساردة و البطل .

أما بقية الفاعلين الذكور فيقبعون في هامش النص الذي تحتل مركزه الأنثى :

1-      رئيس التحرير الذي يبحث عن سبق صحفي على حساب النساء ضحايا الاغتصاب من طرف الإرهابيين27

2-      الناشر الأول الذي سلمته مخطوطها الأدبي و الذي ظن أن كتابها المعنون ب"محجوبات" كتاب في الطبخ 28.

3-      الناشر الثاني الذي يختلف عن الأول لكنه يظل أميا29.

4-      الطبيب العاجز عن المبادرة ، حيث يعجز عن إجهاض "رزيقة" التي تعرضت للاغتصاب فتنتحر هذه الأخيرة 30.

5-      الشرطي البيروقراطي المتعنت31.   

   و تبلغ هذه الاستراتيجية السردية أقصى تمثلاتها في رواية "اكتشاف الشهوة " حيث نكتشف مع البطلة الساردة "باني" أن الأحداث السابقة التي تبدأ بزواجها من "مود" أو " مولود" و رحيلها إلى باريس و تنتهي بطلاقها منه و عودتها إلى قسنطينة إنما كانت مجرد أحلام عاشتها في غيبوبتها التي استمرت ثلاث سنوات بعد تهدم بيتهم القديم جراء الفيضان ، لكن ما يفاجئنا أكثر هو ما أخبرها به طبيبها المعالج حيث أكد لها أن جميع الأشخاص الذين عايشتهم في الوهم حقيقيون لكنهم ماتوا جميعا باستثناء "توفيق بسطانجي" 32. إن المؤلفة فضيلة الفاروق تلجأ هنا إلى استراتيجية متقنة حيث تقتل جميع الرجال الذين عرفتهم البطلة الساردة "باني" و تستبقي الوحيد الذي يمثل امتدادا لها أي "توفيق بسطانجي ". لنتأمل حديث البطلة الساردة في قبيل انتهاء الرواية: " ....غصت أكثر في البحر، فاستعدت لمسات توفيق ، و امتلاكه الكلي لجسدي ، ذلك الامتلاك الجميل الذي وافقت عليه و تمنيته أن يتكرر لأنه اختياري أنا ثم قراري أنا ، ثم لأنه عملية انسجام " 33   

    تتجلى هنا هيمنة الأنثى وفاعليتها المطلقة، فهي صاحبة القرار و الاختيار.إذ تقود برنامجها السردي، المتمثل في إشباع نهمها العاطفي و الجنسي، إلى التحقق، مزيحة كل العوائق من طريقها و عبر ذلك تحتل محور القدرة تماما، فلا يعود ثمة عائق. لقد اكتسبت الكفاءة اللازمة من خلال تجاربها السابقة و أصبحت تدرك موضوع القيمة متجسدا في " توفيق بسطانجي" و هي على وشك امتلاكه، لكننا لا نلبث أن ندرك مع البطلة الساردة أنها تعاني من " هروب انفصامي " 34 فهي تعيش هذه التجارب في وعيها الباطن بعيدا عن الواقع.غير أن هذا الهروب المرضي، أو الانفصام، يعكس من جهة أخرى الحضور الوحيد للبطلة الساردة بوصفها مبدعة لعالمها الخاص، فهي التي تحتل طرفي محور الاتصال و لعل هذه ترجمة سردية لمصلح الفصام السيكولوجي، ففي الفصام يقع التخاطب بين الشخص و ذاته ، و يلهم الأنا أناه ، في صيرورة دائرية تنكفئ على الداخل بعيدا عن إملاءات الخارج و إكراهاته. و هذا ما تفعله البطلة الساردة "باني" حيث تحور البنية العاملية كليا و تلغي كل الفاعلين المعيقين، و تؤسس عقدها الخاص بينها و بين ذاتها لتحقيق برنامجها السردي الأساسي و هو التحرر من الرقيب الاجتماعي متوسلة إلى ذلك بقتل كل الرجال الذين عرفت كما سبقت الإشارة إليه، و تتدخل هنا ذات المؤلفة "فضيلة الفاروق" بوصفها منحازة إلى الأنثى و متقمصة لشخصية باني*، لتستكمل إزاحة العوامل المعيقة من طريق البطلة الساردة. فوالدها عاجز حيث أصبح أكثر شيبا و أقل حديثا، أما أخوها إلياس فقد تلقى رصاصة في ساقه خلال خدمته العسكرية الثانية فأصبح أعرج أو "نص عبد" على حد عبارة أختها شاهي35 أما زوجها " مهدي عجاني المهندس الذي التحق بالشرطة السرية، و الذي وصلت خلافاتها معه إلى حافة الطلاق فيقتله الإرهاب و يصبح مجرد صورة تتأملها دون أن تذكر عنه شيئا 36 لكننا لا نلبث أن ندرك أن "مهدي عجاني" ليس إلا عاملا مساعدا و ذلك من خلال الظرف الذي تركه لها قبل موته و هو الظرف الذي يتضمن صورته رفقة " توفيق بسطانجي" و رسالة شعرية موقعة باسم هذا الأخير. لتقول البطلة أخيرا" البحث عن مهدي لم يعد مجديا صار علي أن أبحث عن توفيق " 37 . لقد أصبح الفاعلون هنا يظهرون و يختفون وفقا للاستراتيجيات السردية التي تنتقيها البطلة الساردة . و هو ما لاحظه الناقد عبد الله إبراهيم في مجمل السرد النسوي حيث أن شخصية المرأة فيه ".. هي المانح أو الحاجب للأدوار الأخرى التي لا تظهر إلا من أجل استكمال جزء في شخصية المرأة أو انتزاعه "38.  و تختم الرواية بلقاء وهمي مع توفيق بسطانجي الذي يخرجها من مستشفى الأمراض العقلية و يحملها في السيارة التي تطير بهما عاليا في سماء قسنطينة 39.هكذا تحسم الساردة خيارها النهائي  و تنحاز إلى الحلم بعيدا عن الواقع ، متوسلة إلى ذلك بالكتابة ، فقد علمنا من قبل أنها كانت تكتب أثناء غيبوبتها الطويلة و تخفي أوراقها عند طبيبها المعالج الذي أصبح صديقا 40  فكأنها تكتب لتبني باللغة عالمها و مسكنها الذي تقيم فيه. إنه الفعل الوحيد الممكن ، أو كما تقول فرانسواز كولين Françoise Collin " حيث يستحيل الفعل فإن الكتابة تكثف كل الفعل" 41

مركزية الأنثى:

    تحتل الأنثى مركز النص في روايتي فضيلة الفاروق ، وهو أمر منطقي . و الملاحظ أن الشخصية التي تبأر تبئيرا داخليا في روايتها "اكتشاف الشهوة" ، و يتكرر حضورها بشكل لافت بالإضافة إلى البطلة الساردة هي الجدة العاجزة .إن علامة "الجدة" تختزن أكثر من دلالة رمزية .

فهناك أولا الدلالة الزمنية التي تعني عراقة مأساة الأنثى ، و هناك الدلالة الجسدية التي تتلخص في العجز الطبيعي عن الحركة ، و هناك الدلالة الاجتماعية التي تنكشف من خلال غياب التواصل مع الجدة و شعورها بالوحدة .

   هكذا تتصاقب و تتضامن في "الجدة" كل أبعاد العلامة، فهي مؤشر على السابق و اللاحق أي على استمرار المعاناة الأنثوية، و هي أيقونة جسدية تحاكي العجز الأنثوي، و هي رمز للخرف و قلة العقل أي التهمة التي لاحقت المرأة على مر العصور. لكن البطلة الساردة تنحاز إلى جدتها فتستنطق خبيئتها لتكسر هذا التنميط السيميائي المتوارث لصورة المرأة متخذة من جدتها معلمة و حكيمة . تقول "باني" : " جدتي التي كانت أمية مائة بالمائة....فاجأتني ذات يوم بحكمة أحملها اليوم بين دفتي صدري ككتاب مقدس قالت: في عمق المرأة أماكن كثيرة تشبه الغابات و الأدغال و الأرض الخصبة يجهلها الرجل لذلك يتعب من حياته مرتين مرة لأنه لا يعرف المرأة ، و مرة لأنه لا يحاول أن يعرفها " 42  

   أما في رواية تاء "الخجل" فإن التبئير الداخلي ينصب ، بالإضافة إلى البطلة الساردة خالدة ، على شخصية محورية هي يمينة التي تعرضت لاغتصاب و تعذيب و حشي من طرف الإرهابيين و التي باتت أيامها معدودة بعد النزيف الذي تعرضت له. و لكن معاناتها الحقيقة تتلخص في الوحدة القاسية بعد أن رفضها أهلها و لهذا فرحت كثيرا بقدوم " خالدة" التي اتفق أنها عاشت قريبا من مسقط رأسها ، و حين سألتها عما تود إحضاره لها قالت أنها تريد راديو فقط 43. إن "الراديو" هنا ليس علامة مجانية ، و لكنه مؤشر على الوحدة. فالراديو هو الوسيلة الوحيدة التي تتواصل بها "يمينة" مع العالم ، بعد أن قطع أهلها علاقتهم بها. إنها تنزع إلى التواصل ، وهنا يلفتنا إعلانها لأمنية عبورها الجسر و اهتزازه44. أليس الجسر أيقونة مثلى للتواصل لأنه يربط بين ضفتين متباعدتين؟  

   و من تجليات المركزية الأنثوية في نص فضيلة الفاروق تأنيث المكان نفسه. فقسنطينة المدينة ، التي وجدتها الساردة في" تاء الخجل" على مقاسات القلب ليست سوى أنثى مغرية لا تحضن و لا تخلي السبيل ..."   إنها مدينة تشبه الحكايات ، تشبه النساء المفخخات بالألم ، تشبه الجواري و الحريم " 45

و حتى بيت البطلة الساردة في أريس يغدو مؤنثا مثلها . تقول: " كنت أشبه البيت بشكل عجيب ، إذ لا أزال منغلقة انغلاقه على الداخل ،و أحيط نفسي بسور عال و بكثير من الأشجار" 46

كما تبرز النافذة  " أو الشباك" بوصفها علامة إشارية مزدوجة ، فهي تحيل على الداخل المنغلق و الخارج المنفتح و بذلك تختزن طاقة دلالية رمزية بالنسبة للأنثى ، إنها متنفس " باني" في اكتشاف الشهوة  ، حيث تطل من خلالها على شارع شوفالييه بعد أن نضجت و حرمت من الخروج 47. إنها أيقونة أنثوية بامتياز.

***

 

  لكننا نتساءل بعد هذا الاستقراء السريع لمركزية الأنثى : هل يمكن أن يختزل الفاعل الذكر بهذه الطريقة ؟ ألم يكن الرجل هو الضحية الأولى للإرهاب قبل المرأة؟ ألا يعاني هو أيضا من سوء فهم المرأة  و غدرها و نظرتها المادية للأمور؟ لا شك أن هذا الموقف الذي اتخذته المؤلفة فضيلة الفاروق أملاه عليها نزوعها النسوي المتطرف ، و ذاتيتها المستفحلة التي تجذرت في بنية النص العميقة و أورقت علامات نسوية خالصة بسطتها على أديمه. يقول عبد الله إبراهيم : " يمكن تفسير ظاهرة الفردانية في السرد النسوي على أسس لها صلة بالثقافة الأبوية التي مسخت شخصية المرأة ، فحاولت بالسرد أن تنتصف لحالة الاختزال و المحو ، لكنه انتصاف أخذ أحيانا طابعا هوسيا في احتفائه بالذات الأنثوية............ و من المعلوم أن الثقافة الأبوية خلقت كائنات شوهاء تتمرغ في النرجسية ، ذلك أن التمركز حول الذات مرحلة تتصل بحالة ما قبل نضوج الهوية  ، فيتوهم المرء بأنه محور العالم ، و لا قيمة للأشياء إلا بمقدار علاقتها به ، و هذا يفسر اهتمام السرد النسوي بموقع المرأة " 48

إن هذا الهوس يعني أن المرأة تبحث عن هوية جديدة تكسر بها الطوق المفاهيمي الذي قيدها به الرجل.و لكنها في سعيها هذا تتسَيَّد في نصها و تقمع السلطة الذكورية ، رمزيا ، محققة بذلك سلطة ديكتاتورية رمزية لا تقل تجنيا و انتهاكا عن سابقتها.

هل أقنعتنا فضيلة الفاروق؟ أظن أن الإجابة الأقرب إلى المنطق هي أن نقول، إن لم تقنعنا إيديولوجيا، فلا شك أنها أقنعتنا فنيا، و إلى حد بعيد.

---

* أستاذ محاضر بقسم اللغة العربية و آدابها. جامعة منتوري. قسنطينة.

1 Daniela ROVENTA-FRUMUSANI: Concepts fondamentaux pour les études de genre. Editions des archives contemporaines - paris - 2009 -  p 20

2 Réflexions féministes sur les romans de Simone Chaput  :  Louise Renée Kasper

in CAHIERS FRANCO-CANADIENS DE L'OUEST

VOL. 4, N° 2, AUTOMNE 1992 p245

3 Fritz Nies :Un genre féminin? in: Revue d'Histoire littéraire de la France, 78e Année, No. 6, La Lettre au XVIIe Siècle(Nov. - Dec., 1978) pp 994-995

4   ينظر: André Bourin

Aujourd'hui: roman féministe ou roman feminine ?

In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1994, N°46. pp. 129- 131

5 Réflexions féministes  op.cit. p246   : Citées dans: Louise Renée Kasper

6 ibid p 245

7 عبد الله محمد الغذامي: المرأة و اللغة. المركز الثقافي العربي. الدار البيضاء.بيروت. ط 3. 2006. ص 167

8 Béatrice Gallimore Rangira

« Écriture féministe ? écriture féminine ?  les écrivaines francophones de l’Afrique

subsaharienne face au regard du lecteur/critique » in Études françaises, vol. 37, n° 2, 2001 p 134

9 Daniela ROVENTA-FRUMUSANI: Concepts fondamentaux pour les études de genre. Op.cit.p 15.

10 عبد الله محمد الغذامي: المرجع السابق ص181

11 تنظر نوال السعداوي : الأنثى هي الأصل. ضمن :دراسات عن المرأة و الرجل في المجتمع العربي . المؤسسة العربية للدراسات و النشر. بيروت. ط 2. 1990 . ص ص 207 -210 .

12عبد الله محمد الغذامي . المرأة و اللغة  ص 177

13 Françoise Collin : Je partirais d’un mot. Le champ symbolique- Bordeaux, France, FUS ART, 1999 p 219

14 في حوار مع جريدة أفكار ملحق أسبوعي لجريدة الجمهورية اليمنية . الأربعاء 16 شعبان 1431 ه الموافق 28 يوليو 2010 م ص 3

15 فضيلة الفاروق: المسكوت عنه من قضايا المرأة العربية في كتاباتها. محاضرة في الملتقى العربي الأول حول قضايا المرأة والكتابة النسائية – الجزائر 6-7-ماي 2009- الرابط: http://femmesencommunication.com/colloque/iso_album/fadela.pdf

ص 58.

16 Béatrice Gallimore Rangira Écriture féministe ? écriture féminine ? op. cit. p79

17  فهد حسين : أمام القنديل – حوارات في الكتابة الروائية. المؤسسة العربية للدراسات و النشر – بيروت 2008 ص 32.

18 عبد الله إبراهيم : سرد النساء و سرد الرجال . مجلة علامات . العدد 34. 2010. ص 49.

19 م ن ص 55

1 فضيلة الفاوق .اكتشاف الشهوة .رواية. رياض الريس للكتاب و النش.بيروت. ط 2. 2006  .ص 8

2  م ن ص 12

3 م ن ص56

4  م ن ص ص 42-43

5 م ن ص 25

6  م ن ص 28

7 م ن ص 30

8 ص 32.

9  م ن ص 32

10 الغذامي : المرأة و اللغة .ص 189

11 م ن ص ص25 ،27

12  م ن ص 32-33

13 م ن ص ص 37-39

14    Luce Irigary :  Éthique de  la différence  sexuelle, Paris, Éditions de Minuit - 1984- p 84

15 اكتشاف الشهوة . ص 44.

16  م ن ص 45 .

17  م ن ص 13

18  م ن ص 14

19  تنظر مثلا الصفحات : 13، 14 ، 21 ،23 ،44 ،45 ،86 ، 87 ، 88 ، 99 ، 119 ، 123 ...الخ.

20  م ن ص ص 44-45

21  م ن ص 46

22  م ن ص ن

23  تنظر الصفحات : 50-51. 63. 68-72 . 75-83

24  تاء الخجل. دار رياض الريس للكتب والنشر- بيروت لبنان ط2-2006ص 12

25   م ن ص 14

26       تنظرقراءة جيل فالكي Jules Falquet  لكتاب باسكال نوازي Pascale Noizet  : L'idée moderne d'amour. Entre sexe et genre: vers une théorie du sexologème - in Nouvelles Questions Féministes, Vol. 20, No. 1, SEXISME ET LINGUISTIQUE -1999 FÉVRIER- p 119.

27  تاء الخجل : الصفحات 43. 57-61.

28  م ن ص ص 81-83

29  م ن ص ص 83-84

30 م ن ص ص 66-67 ، 79

31  م ن ص ص 67-68

32  اكتشاف الشهوة ص ص 102- 109

33  م ن ص 141 و التأكيد على العبارات في الشاهد من عملنا.

34  م ن 142

* تقول فضيلة الفاروق في حوار مع جريدة العرب الليبية -الثلاثاء05/08/2008  " شخصية باني تتكون من مكوناتي أنا ، لم أعرف امرأة أخرى في العالم أكثر مما أعرف نفسي و لهذا لا يمكنني أن أكتب شخصية أخرى غير ما أعرفه ......... و قد قلت من خلالها عذاباتي الشخصية و ما أراه عذابات المراة العربية في علاقتها الحميمية مع الرجل " ص14

35  م ن ص ص 118-119

36  م ن ص 109. ص ص  126-129

37  م ن ص 133

38  عبد الله إبراهيم . سرد النساء و سرد الرجال . مرجع سبق ذكره. ص 51

39  م ن ص ص 141-142

40

41  Françoise Collin : Je partirais d’un mot. Op.cit .p 82

42  اكتشاف الشهوة . ص 73.

43  تاء الخجل ص ص 43-49

44  م ن ص 86

45  م ن ص 13

46  م ن ص 16

47  اكتشاف الشهوة ص 17

48  عبد الله إبراهيم: سرد النساء و سرد الرجال. مرجع سبق ذكره. ص ص 51- 52  

مداخلة شاركت بها في ملتقى الرواية عبد الحميد بن هدوقة- برج بوعريريج. أفريل 2012